O texto apresenta uma entrevista comentada com o encenador italiano Romeo Castellucci na qual os autores propõem um diálogo que busca transcender a forma pergunta-resposta, tocando em questões fundamentais do trabalho de sua companhia, a Socìetas Raffaello Sanzio. Como fruto dessa conversa, surgem discussões que remetem, sobretudo, à relação entre imagem e som na concepção de suas obras e à problematização da forma teatral a partir de um constante diálogo com outras artes. 

Leonel Martins Carneiro - Universidade de São Paulo, Brazil

Eli Borges Júnior Universidade de São Paulo, Brazil

Agora, sou eu quem fala, Romeo Castellucci e gostaria de dizer sobre meu estado de espírito. [...] Eu tenho consciência que pouco tempo se passou [em relação aos atentados de 13 no. 2015 em Paris] para tratar dessa massa enorme de dor e que nossos olhos estão ainda arregalados, ofuscados pelo brilho intenso da violência. Tenho consciência disso e peço perdão. Mas sou impotente e não posso fazer nada frente ao irremediável que o teatro representa.

Esse texto é uma reprodução da fala do encenador italiano Romeo Castellucci3 antes da estreia de seu mais novo espetáculo: Le Metope del Partenone. Trata-se de uma das peças que melhor resumem sua trajetória. Nela, o encenador apresenta seis enigmas para o espectador resolver enquanto assiste a cenas de acidentes fatais, nas quais uma equipe de paramédicos (verdadeiros) luta contra a morte, nesses casos, inevitável. Buscamos nesta entrevista discutir alguns dos enigmas propostos por essa figura de grande humanidade que, frente à barbárie do mundo, desenvolveu um modo próprio para, a partir do teatro, tentar escapar da condição de impotência, inerente aos seres humanos.

Nesta espécie de entrevista comentada4, pretendemos apresentar rastros do pensamento de Romeu Castellucci a partir de um modus operandi reflexivo que buscará subverter, em certa medida, a própria forma convencional da entrevista, vencendo os limites da pergunta-resposta e problematizando as questões trazidas pelo artista no âmbito de uma discussão mais ampla.

Entre Bolonha e Cesena

Em março de 2014 o pesquisador Leonel Carneiro foi para a cidade de Cesena, aproveitando a ocasião em que estava de passagem por Bolonha para acompanhar uma mostra em homenagem ao encenador Romeo Castellucci e para a realização desta entrevista. Durante o tempo em que o pesquisador estava em Bolonha, chamou a atenção o fato de que nenhuma das pessoas abordadas na cidade conhecia Romeo Castellucci. Salvo raras exceções, as pessoas declaravam ir raramente ao teatro. Mesmo na Academia de Belas Artes de Bolonha, local onde Romeo Castellucci preparava um remake de seu Giulio Cesare, muitos estudantes não conheciam o nome do encenador ou de sua companhia e a maior parte deles desconhecia quem estava preparando uma apresentação no salão de honra da Academia, situado logo na entrada do edifício. Nada de se estranhar tendo em vista que o único curso relacionado ao teatro da Academia é o de cenografia.

 localização da Academia de Belas Artes de Bolonha

Andar pelos corredores da Academia de Belas Artes de Bolonha dá a sensação de caminhar pela história europeia da formação em artes. Em meio a cabeças de gesso e corpos em mármore com membros amputados, o pesquisador passou longo tempo a observar e conversar com alunos, professores e funcionários. É significativo saber que esse foi o lugar no qual Romeo Castellucci fez sua formação acadêmica. Ainda que declaradamente o artista negue sua afiliação com a arte acadêmica5, ela está sempre presente enquanto referência em sua obra e enquanto procedimento que se reflete na precisão com que ele desenvolve a construção de suas imagens.

Academia de Belas Artes de Bolonha imagem interna

Bolonha, com sua universidade, considerada a mais antiga do mundo ocidental, é umcentro de referência cultural para a região (e para o mundo). Conhecendo Bolonha,pode-se ver a influência da cidade na obra do encenador Romeo Castellucci. Revela-se,por outro lado, o quanto a cidade está presente em sua obra, o quanto sua obra dialogacom essa cidade. A cor marrom dada pelos tijolos e telhas de barro, os pórticos, astorres, as muralhas, a universidade, os veículos, as igrejas, as pessoas, tudo isso estánum diálogo constante com as imagens construídas pelo encenador.

A experiência foi completada por uma viagem de menos de 100 quilômetros de trem para a cidade de Cesena. Essa cidade, com seus quase 100 mil habitantes, é muito diferente de Bolonha. Dinâmica em suas relações econômicas, Cesena foi uma curiosa descoberta. Já no trem constatou-se o completo desconhecimento que as pessoas tinham da Socìetas Raffaello Sanzio e de seus membros. Foram mais de cinquenta pessoas entrevistadas até que alguém soubesse dizer, precisamente, a direção do discreto Teatro Comandini (ainda que não conhecesse o encenador ou o nome do grupo, essa pessoa sabia dizer onde era o espaço físico), antiga escola técnica da cidade italiana de Cesena que se transformaria, em fins da década de 80, na sede da famigerada Socìetas Raffaello Sanzio.

 Fachada do Teatro Comandini

 Um homem de seu tempo 

Romeo Castellucci é um homem de seu tempo e sua obra apresenta uma reflexãoque dialoga com a sociedade em que vive. Identificamos que nesse diálogo está ocentro pulsante de sua obra que é considerada, atualmente, como uma das maisimportantes do teatro contemporâneo. Seus trabalhos questionam a própria formateatral sem destruí-la por completo.

Absortos, assistimos a Inferno, aos quadros diversos da Tragedia Endogonidia, ouao não menos aterrador, Sobre o conceito da face no filho de Deus, tomados aindapor sensações inquietantes em Four Seasons Restaurant. Não menos questionadoresforam os espetáculos assistidos nos anos de 2014 e 2015 por ocasião de duashomenagens (Portraits) organizadas pelo Festival de Outono de Paris e compostasde três espetáculos cada uma6, além de sua ópera mais recente Moses und Aron.Ao nos depararmos com tais obras, somos impulsionados por uma sensação incômoda,que nos lança, sem qualquer referência reconfortante, plenamente órfãos,à ciranda infinita de seus significados possíveis. E talvez seja isso que nos incite a nos aproximarmos do universo de criação de Romeo Castellucci, um universo quenos aproximarmos do universo de criação de Romeo Castellucci, um universo quenos propõe, ao mesmo tempo, a violência e a sedução por meio da tensão entresuas imagens e as desconcertantes sonoridades desenvolvidas a partir de sua parceriade anos com compositor Scott Gibbons.

O som e a imagem como centros da criação

A complementaridade entre imagem e som é o primeiro aspecto sobre o qual Castelluccise detém ao comentar a questão do predomínio da imagem nos estudossobre sua obra.7 Não obstante a potencialidade em cena que uma imagem bemconstruída pode ter, Castellucci aponta para a importância do som como elementoque pode compor com essa imagem.

Romeo Castellucci: O som… é fundamental, claro! Não é por um acasoque eu colaboro somente com um artista, o Scott Gibbons. Há uma estreitarelação entre eu e o Scott Gibbons. Por essa razão, tenho o som comouma matéria fundamental na construção de uma cena, do imaginário deuma cena. O som produz emoção, enquanto tudo aquilo que se vê é informação.O “visual”, pode-se dizer, leva informação para a mente, para arazão. Tudo aquilo que é sonoro entra imediatamente numa emotividadeprofunda, sem palavras, uma emotividade pré-verbal.

Concebido pelo diretor como “matéria fundamental na construção de uma cena”,o som distinguir-se-ia da imagem na medida em que é capaz de produzir umaemoção não mediada pela consciência, enquanto a segunda agiria dentro da esferada informação. O trabalho de Castellucci parece se concentrar na articulaçãoentre som e imagem, articulação essa que estará disponível para a leitura do espectador. Como ele próprio assinala, a relação entre esses dois elementos resultapectador. Como ele próprio assinala, a relação entre esses dois elementos resultaora em harmônicos, ora em dissonâncias. O som, uma vez que penetra o corpo doespectador – inclusive por conta de suas propriedades físicas –, resulta em umafruição distinta da imagem, situando-se muito mais no campo da sensação, ouseja, instalando-se na memória implícita.

Romeo Castellucci: Existem os dois aspectos [racionalidade e emotividade].Estão um dentro do outro. Assim, uma pura emotividade, do meuponto de vista, não é interessante. O temperado [é mais interessante]: aemotividade, a emoção, a sensação – talvez seja melhor falar em “sensação”– é contrabalanceada pelo pensamento e vice-versa.

Imagem e som agem, dessa forma, como que dentro de um sistema em constantetensão: estão convulsionados em uma dinâmica que oscila entre a consonânciae a dissonância. Nesse procedimento complexo, brechas são bem-vindase toda a porosidade que um espetáculo convencionalmente dramático tenderia arepelir com veemência, aparece aqui como potência criadora, que opera a criaçãode significados voláteis junto ao espectador. Ao trabalhar direta e propositalmentesobre as emoções, ao mesmo tempo que sobre a razão dos espectadores, oencenador provoca sentidos nuançados, opacos, por vezes suspensos, jamaisacompanhados de uma chave definitiva de resolução. Sua encenação constrói-seem sua própria impossibilidade.

Romeo Castellucci: Há algo que é controlado e algo que foge do controle,que porta ordem e desordem. Muito frequentemente, a música e os sonsproduzem um tipo de desordem interior que confunde as informações.Isso é bom. Em certos casos nos quais uma certa imagem produz umpensamento, uma ideia que toma uma direção, o som leva para uma outradireção. (...) Há um conflito entre som e imagem. Isso é bom.

A obra do encenador italiano pode ter vários pontos de partidas, dentre os quaispodemos citar principalmente a imagem e a literatura. É conhecido que para acomposição do espetáculo Four Seasons Restaurant, o elemento disparador foi oquadro de Antonello de Mesina.

Pensei em fazer a peça quando estava sentado em uma poltrona de courosintético, em um domingo à tarde. Estava sozinho na sala e lá fora haviaum pouco de sol. Segurava nas mãos um livro de história da arte, emeu olhar deparou com esta magnífica cabeça, um retrato do SalvatorMundi. Percebi que o homem retratado por Antonello de Mesina (pintorrenascentista italiano) estava olhando para mim no sentido de que nãoera eu quem o estava olhando, era ele quem me olhava e me desnudava.Imediatamente, pensei em reproduzir o retrato em tecido, em uma escalagigantesca. Deveria ter o mesmo tamanho de um outdoor, algo que nãose pudesse evitar de olhar. (Prikladnicki, 2013, [online])

A obra de Castellucci tem como grande característica essa inversão do sentido doolhar. Suas imagens, assim como o Salvator Mundi de Messina, olham para o espectadorcom um olhar que o desnuda.

Passar pelo filtro do contemporâneo

Por outro lado, também o encenador pode partir de outros estímulos para a suacriação, com destaque para peças de teatro ou livretos de ópera. Questionadosobre as problemáticas fundamentais que diferenciariam seu Giulio Cesare emrelação a uma montagem convencional do texto de Shakespeare, Castellucci afirmaque, em linhas gerais, o espetáculo mais tradicional tende a “repetir” o texto,funcionando muito mais como “literatura ilustrada”.

Romeo Castellucci: A montagem tradicional [de um texto], talvez, tendemuito a repetir, a ilustrar. O modo tradicional, acredito, é uma ilustraçãodo texto de Shakespeare ou de qualquer outro autor. É um modo de renunciarà potência do teatro. Assim, prende-se o texto à literatura, quese torna literatura ilustrada. É uma outra coisa, não é teatro. Desculpa,mas não é teatro.

A opção pela não ilustração de um texto é reafirmada diversas vezes durante opercurso de Castellucci, com destaque para uma de suas produções mais recentes:Ödipus der Tyrann (2015), baseado na tradução de Sófocles feita por FriedrichHölderlin. Nesse caso, vale dizer que não é apenas o texto da peça do poeta alemãoque o influencia, mas o pensamento que este construiu em torno do trágicogrego e do teatro. Para Hölderlin, “a fim de assegurar aos poetas, também entrenós, uma existência de cidadão, seria bom elevar a poesia, também entre nós, levandoem conta a diferença das épocas e das condições, à altura da mêchanê dos antigos” (Hölderlin, 2008, p. 67). Amparado nessa premissa, é como se Castellucciantigos” (Hölderlin, 2008, p. 67). Amparado nessa premissa, é como se Castelluccibuscasse, com os elementos que possui, atualizar os textos teatrais colocando-osem diálogo com questões latentes da sociedade contemporânea.

É forçoso, pois, que o teatro seja um reflexo de sua época, inclusive no modo comose constrói, na medida em que é, segundo o diretor, uma forma que pertence a seutempo. Espelho do mundo, esse teatro possibilita o reconhecimento por parte de seuespectador que vê sua própria imagem refletida pelas águas opacas da encenação.

Romeo Castellucci: O teatro é, desde sempre, uma forma que pertence àépoca em que se vive. O teatro é uma arte carnal, uma arte vivente, nãoé uma ilustração de um livro. O teatro tradicional, como você chama, oteatro de repertório, é um teatro ligado ao passado e, dessa forma, procurailustrar o passado como uma forma de consolação. Assim, procura agrandeza de Shakespeare, a grandeza dos clássicos, eles são grandes… Éuma celebração dos grandes autores do passado, uma celebração mortal,fúnebre… Portanto, tudo bem, tudo pode se passar bem, mas, do meuponto de vista, não é teatro, é uma outra coisa. É como ir a um museu.Para ver as pinturas contemporâneas, não se pode ir a um museu dearte antiga. É verdade que as obras-primas do passado estão lá e sãoextraordinárias, mas são do passado. Assim, necessariamente, o teatrodo passado atravessa um pensamento contemporâneo, necessariamente.

Reflexo do presente, o teatro de Castellucci ressoa ainda uma outra preocupação,a qual, em larga medida, o espectador se torna o elemento central da vida de seuteatro. O trabalho do encenador é o de oferecer ao espectador uma “constelaçãode figuras” a partir das quais ele deverá traçar as suas próprias trajetórias11. Todaa articulação entre imagem e som será assim construída passando de alguma formapelo prisma daquele que assiste ao espetáculo. Parece haver, assim, por partede Castellucci, uma tarefa empática no sentido de um esforço em colocar-se todo otempo no papel de espectador, um “vedersi vedere”12, em suas próprias palavras.

Para mim é necessário [estar na plateia] porque, estando no teatro a cadanoite, eu me coloco a serviço do espetáculo, sou seu trabalhador. É lá queposso sentir o espetáculo e afiná-lo, como se faz com um instrumento musical. É um trabalho, esse de sentir os sons, as luzes, a atmosfera emusical. É um trabalho, esse de sentir os sons, as luzes, a atmosfera eafiná-los novamente, como um artesão a serviço de seu espetáculo (Castellucciin Archambault, 2008, p. 32 – Tradução nossa).

Trata-se, assim, de um teatro que prima por uma experiência cognitiva multissensorialdo espectador que acontece no tempo presente, projetando-se para o futuroem um diálogo constante com a memória individual e coletiva. É nesse sentido quecresce em Castellucci o compromisso do teatro com sua própria época, um teatroreinventado a cada encenação que busca atingir diretamente os mecanismos atencionaisdos espectadores.

Lugar de experimento, sua obra parece não se contentar com a representação tradicional,mesmo que algumas vezes parta desse recurso para subvertê-lo em umsegundo momento. Os atores humanos, assim como os animais ou os objetos, sãotratados como figuras das quais o encenador busca explorar as materialidades emcena. Como que num processo de desnaturalização, o encenador busca construir umteatro que reposicione a figura do humano ao apresentá-la fora do lugar comum.

A potência de seu teatro, diferentemente do que é afirmado comumente pelas teorizaçõesque dele se ocupam, não parece estar restrita ao momento durante o qualo espetáculo é realizado. Sua obra estende-se para além do tempo do evento atualizadaconstantemente por meio da memória dos espectadores. Pudemos ter mostra dessa “vida”15 dos espetáculos nas 69 entrevistas realizadas por Leonel Carneirodessa “vida”15 dos espetáculos nas 69 entrevistas realizadas por Leonel Carneiroentre 2012 e 2015 com espectadores de obras dirigidas por Romeo Castellucci.

Essa memória, ao mesmo tempo individual e coletiva, sempre que evocada, resultaem uma reconstrução que pode tomar várias formas como o discurso oral livredas entrevistas realizadas ou mesmo a sua (re) espetacularização como ocorre nocaso do espetáculo Cour d’honneur, do coreógrafo francês Jérôme Bel.

Encenado em 2013 por ocasião do Festival de Avignon, Cour d’honneur apresentouaos presentes a memória de 14 espectadores que assistiram (ou não) espetáculosna Cour d’honneur do Palácio dos Papas de Avignon, narradas em cena poresses mesmos 14 espectadores. Dentre esses espectadores selecionados por Bel,quatro se referem diretamente à experiência de Inferno, de Castellucci, apresentadono mesmo espaço em 2008. Dessa maneira, Inferno é o espetáculo mais citadoem Cour d’honneur pelos espectadores. A proposta de Bel de reencenar algumasmemórias dos espectadores para reativá-las incluiu a performance de Antoine LeMenestrel, o mesmo escalador/performer francês que tinha escalado o muro daCour, em 2008, por ocasião do espetáculo Inferno.

 

Questionado sobre esse artifício empreendido por Bel, o diretor italiano assinala a importânciada construção de uma boa imagem, uma “imagem que funciona” e que sejacapaz de gerar uma infinidade de interpretações, ou mesmo de contradições, como jáafirmaria no início da entrevista. Essa experiência “metalinguística”, “metateatral” deBel ainda nos incita, completa Castellucci, a refletir sobre as possibilidades diversasde fruição de uma obra teatral, seus intercâmbios com a noção de experiência e dememória, sobretudo no âmbito do espectador. Sobre o espetáculo de Bel, comenta:

Romeo Castellucci: Foi interessante como um experimento que permiteentender como um espetáculo que imaginei torna-se uma outra coisa namente dos espectadores. É justo que tenham uma imaginação e tambémum modo de leitura, daquilo que fiz, muito diferente daquilo que eu imaginava.Assim, o fato de, por exemplo, uma imagem desse homem quesobe o muro, Antoine, ter sido lida de muitas maneiras diferentes. É paramim bastante surpreendente, cada vez mais, descobrir quantas coisaspode-se pensar. Se uma imagem funciona, se uma imagem é profunda,quanto mais profunda é [uma imagem] maiores são as possibilidades deinterpretação, e também de contradição. Mas, para mim, essa é uma garantiade uma imagem boa. Portanto, a experiência de Avignon de JérômeBel me surpreendeu bastante…

Em outro contexto, a escalada do muro empreendida por Antoine Le Menestrel emCour d’honneur, muito mais do que uma reativação, parece ser uma reconstruçãoda memória do espetáculo Inferno. Enquanto nova construção, atualizada do espetáculo,Cour d’honneur pode mesmo modificar a lembrança que os espectadorestêm de Inferno. As lembranças da escalada do muro se sobrepõem enquanto cenaúnica na memória dos espectadores e talvez, mesmo, na memória do encenador.

Uma cena expandida

O rompimento de fronteiras a que nos convida Romeo Castellucci, ao oferecer umadiversidade de possibilidades interpretativas, estende-se ainda ao âmbito da própriaforma artística. Sua obra, ao mesmo tempo em que se afirma como teatral,especialmente por conta do dispositivo frontal comumente utilizado, não raro, fogeaos padrões do teatro, expandindo-se para outras formas artísticas.

O encenador questiona o teatro sem abrir mão da teatralidade e problematiza aforma teatral a partir de si mesma, de sua materialidade. Ao realizar essa operaçãode atualização do teatral parece nos indagar sobre a função mesma do teatroem sua relação direta com a cidade (Konigson,1994). Romeo Castellucci não secoloca jamais na posição do artista talentoso, um ser à parte da sociedade, mas doartista cidadão, um trabalhador de ofício, um artesão da matéria. “Mestre de teatro,sem nunca sê-lo (Castelucci 2015ª), talvez resida aí o “escândalo” de sua arte.

 

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