José Celso Martinez Corrêa é dramaturgo, diretor, produtor, ator e fundador do grupo teatral Teatro Oficina (instituição teatral fundada em 1958 em São Paulo) – indivíduo que se fez referência nas artes cênicas do Brasil da segunda metade do século XX até os dias atuais. Nasceu em Araraquara - SP, em 30 de março de 1937 e se dirigiu para São Paulo – SP, na década de 1950 para fazer faculdade de Direito na Universidade de São Paulo - USP. Foi no Centro Acadêmico desta faculdade (XI de Agosto) que José Celso fundou o grupo Teatro Oficina, grupo este que também se tornaria referência para o teatro nacional na década de 1960 devido à repercussão das críticas teatral nacional e internacional. Mas, foi a partir de 1967, com a encenação de O Rei da Vela de Oswald de Andrade, sob direção de José Celso, que o Teatro Oficina ganhou maior notoriedade e se consagrou na crítica especializada, encabeçando o antropofagismo de Oswald de Andrade na cultura teatral na década de 1960 e configurando o grupo como uma das principais instituições teatrais do país. Esta publicação é parte dos resultados de uma entrevista realizada pelo autor por ocasião de sua pesquisa de Pós-Graduação relacionada a esta temática e a este grupo, entrevista esta que fora realizada no dia 23 de maio de 2011 as 16 h: 00 min. com duração total de 68 minutos - gravada de forma digital, fotografada e transcrita sob os preceitos metodológicos da história oral - na sede do Teatro Oficina no bairro Bexiga, Rua: Jaceguai, n° 520, São Paulo - SP.

por José Gustavo Bononi

Zé, fale um pouco sobre como você percebe a relação entre o estético eo político no Teatro Oficina entre os anos de 1964 e 1974 – pós-golpe epróximo ao desmantelamento do grupo devido a intensa repressão do períodode chumbo? Eu gostaria de saber de três peças específicas, Andorra,Na Selva das Cidades e As três irmãs, ou seja, qual a relação dos textosreadaptados, dos espetáculos escolhidos, com o contexto político e socialdaquele momento? Existia uma relação de resistência nos espetáculos ou setinha uma cautela de enfrentamento e resistência política pela arte?

Não... Detesto esta palavra resistência, jamais resisti eu sou para (re) existência,se ocorre um fato novo eu não vou resistir diante dele, eu vou replicar ele, aqueleque sofreu aquele golpe vai morrer e eu vou renascer, vou ressuscitar, vou criaruma outra vida, vou (re) existir, essa palavra resistência ela leva a um travamentoda criação muito grande, a gente nunca resiste a gente tem que ser irresistível eresistível, a gente tem que recriar sempre, (re) existir sempre, mudar transformar,transformar, transformar, se aquela estratégia foi abatida você utiliza outra, utilizanão, você cria outra. Estética e política foram duas coisas que para mim, são amesma coisa sempre. A beleza e a expressão no teatro do mundo, do aqui e agoraque está se vivendo elas são interligadas, elas são totalmente interligadas, abeleza estética e a maneira de fazer, de colocar os temas todos que são os temasque nos atingem em cada momento de nossa vida, então naquele momento, quaisforam as peças que você se referia?

Andorra, Nas Selvas das Cidades, que são momentos distintos, e depois AsTrês Irmãs, você tem 1964, 1969 e 1972/73... (Em ocasião das três peçasrelacionadas à pesquisa do autor da entrevista, José Celso questionou quaisseriam tais peças).

Engraçado, são três peças que tem uma coisa em comum. A primeira veio logo depoisdo golpe de 1964, e nela inclusive nós trabalhamos com uma influência muitogrande do Stanislavski, um influencia muito grande do realismo mais um realismoabsolutamente impregnado de alma e emoção, muita emoção, muita emoção, eraa época do Actors Studio, uma época que se trabalha com Eugênio Kusnet aquitambém, nós fazíamos laboratórios, muitas improvisações, e nós criamos um espetáculomemorável que foi Os Pequenos burgueses de Górki, que ao mesmo tempoessa peça coincidia com um estado de satisfação de toda minha geração jovem dosanos 1960 que queria morrer por Pequenos Burgueses e ressuscitar revolucionários,então era uma peça que tinha um apelo muito grande, mas aí houve o golpe e ogolpe inclusive tirou de cartaz Pequenos Burgueses.

O golpe atrapalhou os planos naquele momento?

É... Depois voltou... A peça voltou em cartaz. Logo nos primeiro dias de golpe, quenos surpreenderam, as peças todas saíram de cartaz e foram proibidas, e houveaté, foi preciso até todo movimento liberado pela Cacilda Becker e pela Maria DellaCosta que foram até o DOPS, muito bem vestidas, esteticamente, luxuosamentevestidas, elas até alugaram carros especiais para desceram em frente ao DOPS,quer dizer, deram um show num lugar sórdido que nem o DOPS não é? Mas, foiuma estratégia que ela utilizaram para abrir os teatros, e para chamar a atençãoda mídia, para as televisões, as rádios, os jornais, e nós então podemos voltar atrabalhar. E no que nós voltamos a trabalhar, nós passávamos, em 1964, por todaaquela era de caça aos comunistas. Então nos trabalhamos com a metáfora decaça aos judeus de Max Frisch. Agora esteticamente essa peça ela tem uma coisamuito bonita que ela é toda em branco e preto e só tem um personagem que usavermelho... Branco, preto e vermelho... Quem fez o cenário e o figurino foi umgrande artista que foi o Flávio Império. E o Flávio Império utilizou um espaço, oTeatro Oficina, que depois foi queimado por grupos para-militares. Ela tinha duasplatéias era como é o SESC hoje, e ele propiciava aquela proximidade do teatro dearena, mas ao mesmo tempo ele possibilitava fazer também, se fosse possível,a expressão plástica, que o Flavio império então utilizou muito bem em Andorra.Ele pôs no centro um tapete escuro preto vestiu paredes enormes, com pé direitomuito alto, que o Oficina sempre teve, de brancas, e atrás dessas paredes ele tambémfazia projeções, pela iluminação, ele produzia efeito de iluminação, e em cimamuito alto ele colocou também como se fossem luminosos, mas como projeção,com luz dentro, como se fosse um abajur, e carrinhos que entravam e saiam emuma cena da peça. Esse espetáculo foi absolutamente, inteiramente fotografado,tanto se quiserem fazer uma espécie de fotonovela, com o espetáculo, tem fotografadocena por cena, foi um trabalho da Maria Teresa Vargas, que é biografa daCacilda Becker.

Ela foi a fotógrafa da peça?

Não, esqueci o nome, acho que é Berli, sobrenome não sei, mas ela que começoua fazer essa prática, de fotografar o espetáculo, o espetáculo tinha uma qualidadede se fotografar inteirinho, isso era um pouco influência do Brecht, o Brecht naspeças dele em Berlim, onde ele se instalou com todas as condições que o governocomunista deu para ele ser a vitrine do mundo leste, do mundo comunista, umavitrine realmente belíssima que eu vi quase todos os espetáculos, esteticamentemuito bonitos. Ele fotografava todas as peças, então isso é uma espécie de umainfluência que se recebeu dessa época, que o Brasil recebeu e mandou fotografartotalmente Andorra. Andorra tem esse aspecto, mas eram fotografias todas empreto e branco então não revela o vermelho.

O vermelho esteve bem presente na peça Andorra? O que significava?

Porque é um maniqueísmo, ou é preto ou é branco e o vermelho é uma coisa assimestranha não é? Era época de caça a um bode expiatório, a peça é sobre isso,e plasticamente o que o Flavio Império construiu, ou seja, desenhos lindíssimos demóveis, de figurino tudo, foi tudo fotografado, agora evidentemente fotografado deum ponto de vista de registro, entendeu? Já a outra peça, Nas Selvas das Cidades,também foi um período em que, que nós tivemos assim, depois do AI-5, que nósnão podíamos mais tocar diretamente. A repressão ficou muito mais violenta, nósnão podíamos tocar diretamente nos sistemas políticos, nós tínhamos que metaforizar...A gente inclusive então resolveu fazer uma peça que a gente não tivessepreocupação nenhuma com isso, que a gente se entregasse só ao prazer dela, abeleza dela, Na Selva das Cidades de Brecht, mas paradoxalmente essa peça teveum efeito político extraordinário, tanto que na nossa companhia houve uma ruptura,com essa peça, e essa peça praticamente talvez seja um dos melhores espetáculosdo Oficina, foi muito fotografada pelo marido da Ítala Nandi, que mora noParaná até, eu acho, que é um cineasta, que fotografou tudo, aí já é uma fotografiacom um cuidado que não é só de documento.

A peça na Selva das Cidades propunha um embate, uma agressão às personagens,certo?

É tinha uma gangue que ia destruindo tudo, ia destruindo todas as personagens,a gente começou a se espelhar no ataque que o CCC fez ao Roda Viva, um ataqueque mascarou a grandeza da obra Roda Viva, mais revolucionária, ela e o Rei daVela são a mesma peça, mas, era mais revolucionaria que o Rei da Vela, porque elaintoxicou, o Chico tinha escrito a peça para quatro pessoas, de coro, mas apareceua multidão que tomou conta, e essa multidão na realidade trazia o espírito de 1968no corpo, e que criou o coro e que praticamente fez o espetáculo, aquilo não foieu nem o Chico que fizemos, foi essa geração que subiu ao palco e fez o RodaViva. E engraçado no Roda Viva os fotógrafos, que eram muitos, não percebiam,então as fotografias a maior parte se passam no palco e a ação da peça se passana platéia e é muito difícil você ver fotografias da platéia porque os fotógrafosnão entendiam, eles continuavam fotografando o palco. São poucas as fotografiasque se tem da platéia, porque quando tem uma movimentação muito grande, àsvezes essas pessoas não acompanham, outros não outros estão na vanguarda evão junto. Mas, essas pessoas não entendiam onde estava o foco, e era óbvio queo foco era tão óbvio, pois até teve ataque do CCC, porque a peça, os atores tocavamo publico, ocupavam o espaço inteiro e o palco não passava de um estúdiode televisão. Mas, aí depois nós fizemos essa peça Na Selva das Cidades, que foiuma peça que coincidiu com um momento muito ruim do Brasil, São Paulo, masa gente estava num momento muito criativo, foi onde eu trabalhei pela primeiravez com a Lina Bo Bardi, e daí resultou nesse teatro Nas Selvas das Cidades, elafoi feita no momento em que o minhocão era construído, viaduto Costa e Silva, e que destruiu o Bexiga, dividiu o Bexiga em dois, e ela foi fazendo o trabalho delaque destruiu o Bexiga, dividiu o Bexiga em dois, e ela foi fazendo o trabalho delacom o lixo, inclusive com as árvores que eram derrubadas, e que ela botava novamenteem cena. E a terceira As Três Irmãs que foi uma peça que foi extremamentefotografada por um grande fotógrafo, que depois fez o filme comigo Vinte e Cinco,que foi uma peça que nós montamos com mescalina, uma peça muito bem feitacom mescalina, eu e ele praticamente, e ele fotografava tudo, ele tinha um sentidoestético plástico de uma beleza incomensurável.

Zé, como foi a relação do grupo com a censura moral praticada pelosórgãos competentes do Governo do Estado de São Paulo e com o Governo Federal e também como teria sido a relação do grupo com a censura políticaapós a promulgação do AI-5? Existia diferença na relação entre essesórgãos censores a nível estadual e federal?

Como foi ou como é? Porque até hoje o Teatro Oficina, por exemplo, nós temosnossa diretora de vídeo, e ela teve que sair do teatro porque o ex- marido delaentrou com uma ação dizendo que ela trabalhava aqui porque aqui é um teatropornográfico. E eu estou pra processar esse juiz, claro que também pode ser pornográfico,tem arte pornográfica, mas, daí tirar a guarda de uma criança porque amãe trabalha aqui dentro e às vezes a mãe vem com a filha, quer dizer, isso é umatentado a liberdade absoluta. É um cara tipo “Bolsonaro”, é um procurador, umjuiz da vara da família, por exemplo, a vara da família é um horror hoje, não temdiferença entre a vara da família agora do ponto de vista moral e a ditadura. A nudezé considerada ainda uma coisa escabrosa uma vergonha enorme do corpo, pairaainda aquilo que pairava sempre desde que os portugueses viram pela primeiravez os índios nus, que perceberam “que éramos todos iguais”, como diz Oswaldde Andrade, quer dizer isso existe muito em uma sociedade hipócrita, numa sociedadeque vive no armário, numa sociedade que quer se cobrir, que quer usara máscara mesmo, não quer ter uma relação direta com a vida, quer uma relaçãoabsolutamente protegida, uma relação... Tem medo da vida então se protege noarmário, não seja um armário sexual, mas qualquer tipo de armário, eu não estoufalado só de gay. Era muito ruim porque você tinha que submeter a peça para oscensores mandar o texto, para ser aprovado ou não, e mesmo se fosse aprovadovocê tinha que fazer os ensaios gerais para a censura, para a censura aprovar ounão o espetáculo, quer dizer, você estreava com uma insegurança relativa, mesmoantes do golpe. Havia inclusive um censor que era muito amigo das pessoas doteatro, que era um homem do teatro, Coelho Neto. Ele ajudava muito a gente, mas,eu me lembro logo que na primeira peça, nós vamos fazer 50 anos desde a estréiadesta, nós estreamos com A vida impressa em dólar, na primeira peça que nósestreamos a peça teve que sair de cartaz no dia seguinte, a peça foi acusada deimoral e politicamente subversiva. Então o cara cortou a frase do Eugênio Kusnetque fazia o papel de um velho comunista que dizia abaixo a propriedade privada,cortou a palavra privada. Quer dizer, era de uma estupidez absurda. E antes já tinham proibido A Engrenagem de Sartre, uma peça que falava sobre... Foi feitajá tinham proibido A Engrenagem de Sartre, uma peça que falava sobre... Foi feitaem praça publica, na rua, no Museu do Ipiranga, e até eu lembro que nos fizemosuma marcha que saímos todos mascarados por São Paulo todo para liberar essapeça. Mas, nessa época havia um certo jogo, mas enfim, aliás, desde o começodo século, o teatro é censurado. Então tem uma biblioteca maravilhosa, a melhorbiblioteca de teatro é a da censura que é Miroel Silveira. Ele morreu já, foi umprofessor de teatro, um diretor, escritor, produtor, ele trouxe a biblioteca da políciapara cá, para USP, é a melhor biblioteca que tem porque tudo que foi representado,tudo era obrigado a passar pela censura. Inclusive eu tinha perdido minhas peçaseu recuperei quando eu fui pegar o repertório da Cacilda. Agora... Depois do AI-5piorou, mas mesmo assim a gente driblou sempre, porque eles sempre tinhamcritérios descompassados, então eles iam proibir a peça eles viam do ponto devista do realismo socialista, a gente já não tinha mais nada a ver com realismosocialista, já era uma outra coisa, era um outro tipo de teatro, e eles então liberavam.O Roda Viva, por exemplo, era uma peça que foi liberada, porque eles nemconseguiram assistir, o Chico Buarque estava na platéia, e eles ficaram fascinadoscom a presença do Chico, o Chico era um menino tão bonito tinha os olhos tãolindos e todos ficaram olhando para o Chico, nem viram o ensaio. Liberaram. Aiquando a peça estreou foi um escândalo, mas aí já era tarde, a gente entrou commedida de segurança, tudo. Porque também eles não viram com o publico. Aconteceua mesma coisa com o Rei da Vela também, porque o Rei da Vela, ela foge dopadrão da estética até então conhecida, o Oswald de Andrade foi um sujeito queera muito rico, ele esteve até na Rússia no tempo da arte publica Russa no começoda revolução, conheceu Maiakovski e Meyerhold, o teatro que eles faziam lá, umavisão absolutamente revolucionaria, ou seja, ele não estava preso no teatro dominanteno mundo ocidental que era o teatro naturalista, realista, então a peça delefoi uma explosão que refletia inteiramente a época, mas que própria censura nãocompreendia. Aí quando os efeitos que a peça provocava vieram à tona, eles foramatrás, mas aí nos entramos com o mandato de segurança. Tanto que Galileu Galileiestreou no dia 13 de dezembro, no dia do AI-5, a peça passou – Galileu -, inclusivecom o coro do espetáculo Roda Viva dentro da peça, mas o coro não podia sequerolhar para a publico, era um outro tipo de censura já, eles tinham visto Roda Viva,e viram a importância que era de você tocar com o publico, então os atores doRoda Viva que faziam o coro de Galileu eles não podiam nem olhar, mas as vezes agente liberava o coro, aí vinha a polícia a gente recolhia de novo, e aí nos fomospresos várias vezes, foi bem difícil essa época.

Zé, você considera que o grupo Teatro Oficina das décadas de 60 e 70 época fazia uma arte engajada?

Engajada é uma palavra bonita, quer dizer engajei... Engajada quer dizer envolvido,Engajada é uma palavra bonita, quer dizer engajei... Engajada quer dizer envolvido,eu acho que o teatro você só pode fazer envolvido, não à serviço de uma ideologiapolítica, à serviço de um partido político, à serviço de uma idéia, não! No teatro entra a subjetividade, e quando não entra a subjetividade procura se fazer diferente,tra a subjetividade, e quando não entra a subjetividade procura se fazer diferente,o Teatro de Arena por exemplo, fazia um teatro em que eles não se examinavam,eles faziam para o povo, uma atitude meio messiânica, de salvar o povo, de conscientizaro povo... Agora nos fazíamos um teatro que primeiro nos fazíamos umaauto-penetração em nós mesmos, nos desenvolvíamos enquanto artistas, pessoalmentee politicamente, enfim, é uma arte que vem da subjetividade, porque omundo esta dentro de você também.

Isto seria o engajado do Teatro Oficina?

Não, mas o engajado não é só no pessoal, esse engajamento no corpo é imediatamenteum engajamento em outros corpos, porque a gente se relaciona comobichos, como mamíferos, você precisa mamar, você se relaciona com a natureza,você precisa ser engajado com a vida, com tudo isso. O engajamento maior é oengajamento pela grande paixão que se tem pela vida, pelos que tem paixão pelavida, esse é o engajamento, a paixão pela natureza, a paixão por si mesmo, a paixão,a paixão pelo outro, a paixão pelos povos do mundo inteiro, pelo seu povo,pelo seu lugar que você trabalha, por tudo. Esse engajamento vital você não trabalhacom o pé atrás entendeu? Você deve ter um espírito crítico, porque você temvocê e seu duplo, você é formado dentro de uma sociedade, você tem a forma queaquela sociedade imprimiu em você, mas ao mesmo tempo, através da introspecçãoe através da ação exterior você pode transmutar isso, você tem escolha, foi agrande coisa que nós víamos em Sartre. Sartre dizia isso, nós somos determinadospor onde a gente nasceu, mas a gente tem a liberdade de escolha, a gente podeexaminar a situação que a gente se encontra e a gente pode transmutar a situaçãoe não só a situação. E para transmutar a situação você tem que se transmutarinteiramente, e tem o consciente, e ao mesmo tempo você tem a sociedade maiscrescente, que é uma sociedade patriarcal, capitalista, neoliberal, toda essa sociedadeela esta presente em todos os corpos. Então o trabalho do teatro ele passaa ser um trabalho de você mergulhar no passado mais remoto, neolítico, pra vocêpoder superar esse homem que está sendo construído agora, e você como trans--homem que também está aqui presente agora, porque o homem desta sociedadepatriarcal é uma coisa menor, um sujeito castrado, é um sujeito que tem um papelespecial, na sociedade e ele não pode sair daqueles limites, que se rege por aquelasgárgulas de como você deve ser jovem, como você dever ser adulto, como vocêdeve ser velho, como você deve casar, como você deve ter filho, como você deveeducar seus filhos, a família deve ser um Estado, essa coisa toda agora ela estátotalmente abalada, e então o teatro exerce uma função muito grande, porque oteatro, ele esta ligado a outras formas muito arcaicas de ser, onde o sentido, o tato,a sensualidade, a escuta, o olhar, eram menos condicionados do que são agora.Por que se criou a sociedade dos espetáculos, onde as pessoas têm papeis definidos,e muitas delas não têm percepção disso, elas podem ter consciência que elasvivem em uma época que elas têm que usar carros blindados, mil chaves, maselas não têm a percepção que elas vivem em cativeiro. Entendeu? A percepção, e essa percepção é uma coisa que é dada através de uma re-sensibilização absoluta,essa percepção é uma coisa que é dada através de uma re-sensibilização absoluta,de uma inversão de um outro corpo, esse mesmo corpo que foi fabricado, que foicolonizado, na sociedade patriarcal, principalmente nos países colonizados, elesvivem um processo muito maravilhoso de descolonização atualmente, e isso sedeve muito ao retorno que Oswald de Andrade fez à antropofagia, que a minhageração de 1967 restabeleceu o elo perdido e que até hoje está ligado nesse elo,que é exatamente o bárbaro tecnizado.

Zé, como você observa a trajetória do Teat ro Oficina fitando toda suahistória – desde a sua fundação no Centro Acadêmico XI de agosto, até osdias atuais? O que isso lhe representa? Você tem noção da importância suacomo fundador do principal grupo teatral quando se remete a história doteatro brasileiro? Se pudesse escolher, como você gostaria que fosse vista amemória do grupo Oficina durante o regime militar no Brasil – resistência,enfrentamento, engajamento, ou apenas um grupo querendo fazer sua arte?

Não! (re) existência... Teve uma época de combate total, a vida o corpo humano,eu fui torturado, foi preciso torturar o corpo humano para se impor, nos conseguimosproduzir muita vida, nos conseguimos com isso dar muita força, porque umadas funções mais importantes que o teatro tem a dar é a vontade de poder, é apotência humana, nos somos poderosos, nos não somos submetidos às maquinase nem às ditaduras, por mais que haja repressão, por mais que haja violência, pormais que haja bombardeio midiático, por mais que haja o que é que seja, existeuma possibilidade de, e por mais que você tente se convencer que você não temcorpo, que você não interfere nas coisas, que você não é nada, que você não passade uma commoditie, que você acomoda isso, no teatro você faz o movimento aocontrario, você traz todo o poder de interferência que tem, por isso é importanteos personagens de reis e rainhas, os personagens do renascimento, shakespearianos,os personagens gregos, são todos personagens do próprio coro do teatro grego,não é o chorus line americano, não é a figuração, são pessoas fortes que encarnamo poder humano. Que como que fosse um time de futebol, só que tem a bola e opé e o corpo inteiro e a alma toda, e isso é que tem que ser cultivado eternamente,por essa espécie humana que é uma espécie quase em extinção.


Publicado originalmente em:  https://doi.org/10.5965/1808312906082011072

 

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