Este artigo analisa o percurso teatral dos androides, em especial Geminoide F, projetado pelo engenheiro de robótica Hiroshi Ishiguro em seu laboratório ATR, em Osaka, e utilizado em cena pelo diretor e dramaturgo Oriza Hirata. Esse geminoide engana o olhar em razão da similitude de sua pele com aquela do ser humano, além de sua expressão facial dotada de movimentos de lábios e de piscar de pálpebras. Na verdade, o Geminoide F é uma arquitetura eletrônica extremamente avançada, constituindo o ponto culminante, até o momento, das pesquisas desenvolvidas pelo professor Ishiguro e sua equipe. O robô é também objeto do projeto Android-Human Theatre, concebido por Oriza Hirata, que visa integrar o Geminoide F em uma performance ao vivo e colocá-lo em uma situação de jogo ao lado de atores profissionais. Hirata encena SayonaraAs três irmãs versão Android e Metamorfoses versão android, interrogando, assim, a figura do ator e o processo de criação.

Tradução do francês para o português de Marta Isaacsson (Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS)

Izabella Pluta
Laboratoire de cultures et humanités digitales, Université de Lau-sanne (Suisse); Equipe d’accueil Passages XX-XXI, Université Lyon 2 (France)

Introdução: Teatro e tecnologia


A utilização da tecnologia digital no espetáculo ao vivo é hoje uma aposta estética não negligenciada e particularmente presente nas práticas cênicas. A tecnologia se encontra integrada de diferentes formas: nas mesas de luz e som, quase todas hoje digitais; na estética do espetáculo por meio de objetos e dispositivo tecnoló-gicos e, inclusive, no processo de criação, exigindo pesquisa de informática e cola-borações específicas. O “espetáculo com componente tecnológico”, como nomeou Steve Dixon em Digital Performance (Dixon, 2007) ou o “espetáculo intermedial”, como definido no campo da intermedialidade (Cheng et al., 2010), se inscreve na linhagem das humanidades digitais onde se reúnem diferentes áreas sob o deno-minador comum de tecnologias avançadas. O espetáculo em questão torna-se, assim, ao mesmo tempo criação e pesquisa teatral, científica e tecnológica.

A idéia do robô se impõe cada vez mais2. Diversificadas produções com esse inte-resse aparecem hoje, realizadas tanto por artistas, há muito tempo dedicados a esta estética, quanto por jovens adeptos. Em 1991, Chico MacMurtrie, por exemplo, cria o Amorhic Robot Works (ARW), um coletivo de artistas, engenheiros, técnicos que desenvolvem máquinas robóticas abstratas e antropomórficas. Esse trabalho sistemático é visto em instalações e ambientes, universos autônomos por suas cenografias, seus atores e suas tramas robóticas. Zaven Paré, por sua vez, cria em 1996 uma marionete eletrônica (inicialmente, com fonte de vídeo, em seguida, digital e tele-remota), apresentada no Cotsen Center for Puppetry da CalArts e, igualmente, no espetáculo Théâtre des oreilles de Valère Novarina. Paré colabora também com o professor Hiroshi Ishiguro e faz parte do Robot Actor Project, con-cebido pelo cientista japonês. Um artista da geração mais jovem, Clément-Marie Mathieu, engenheiro de som, graduado na l’Ecole nationale supérieure des arts et techniques du théâtre (ENSATT), finaliza, em 2012, sua plataforma de pesquisa e de criação chamada Thé-Ro. Esse projeto, elaborado por ocasião da conclusão de curso na escola de teatro, visa a utilização de um robô como objeto teatral, um robô capaz de interagir com o espectador, além de ser portador de dados digitais e gerador ao vivo. Em uma perspectiva tecnológica, a plataforma permite teatralizar robô e interrogar suas habilidades, inclusive ampliá-las (Laboratoire, 2011).

As soluções robóticas aparecem em multiplas formas estéticas e afetam diversos campos cênicos, dentro dos quais encontram-se os recentes trabalhos de coreo-grafia Robot de Blanca Li (2013); ópera My square Lady de Gob Squad (2015) e teatro Spillikin, a love story de Pipeline Theatre (2015). Os objetos robóticos são integrados de diferentes maneiras, fazem parte da cenografia, do dispositivo ou exercem uma função performativa, se aproximando cada vez mais do ator e de sua atuação. Esse último propósito se impôs, nos últimos anos, como verdadeiro desafio para artistas e engenheiros. Leonel Moura deu uma contribuição artística significativa a este respeito, criando uma nova versão de Rossum’s Universal Ro-bot (1924), famosa peça de Karel Capek, na qual o escritor tcheco define o robô e o coloca como um dos protagonistas da trama da peça. Moura, em seu espetáculo intitulado R.U.R, O Nascimento do Robô (2010), atualiza a históra de Capek, colo-cando robôs para representar eles mesmos, ao lado de seres humanos. Ele define sua criação como Teatro Robótico (Robot Theatre).

O interesse deste estudo está justamente na integração dos robôs à encenação te-atral, em sua “atuação” sobre o palco junto a atores profissionais. Propomos como objeto desta análise os robôs altamente tecnológicos, os androides projetados por Hiroshi Ishiguro no ATR Laboratories em Kyoto, que participam de várias obrascênicas de Oriza Hirata, encenador e dramaturgo japonês. Através deste exemplo, queremos destacar a superação de determinados paradigmas da arte do teatro em relação à robótica, com a qual entra, então, em interferência. Vamos tratar, prin-cipalmente, da organização do processo de criação, da questão da performance cênica do robô e de sua interação com o ator.

Gênese da colaboração entre encenador e engenheiro de robótica

A história desta colaboração é recente e antiga ao mesmo tempo, pois é difícil exa-minar a relação entre o diretor e o engenheiro de robótica sem levar em considera-ção o papel do técnico de palco, presente no trabalho teatral há muito tempo4. Cabe a ele gerar a mecânica da cena, garantir o funcionamento adequado da técnica e dos efeitos que são inseridos no espetáculo. A integração de novas tecnologias à cena, especialmente na década de 1990, muda sucessivamente o status do técnico. Ini-cialmente, a equipe técnica se expande, congregando engenheiros e frequentemen-te pesquisadores em ciências exatas. Isso ocorre por força das circunstâncias, pois os encenadores não estão aptos a executar um software, a adaptar um programa às exigências do espetáculo ou inventar um objeto tecnológico. A situação coloca o en-cenador diante de novos desafios e exige dele um posicionamento diferente daquele adotado quando confrontado a ambiente cênico não tecnológico.

Atualmente, podemos observar uma verdadeira mudança na cadeia colaborativa no espetáculo digital, formada por três colaboradores, encenador - ator - técnico de palco, e não mais pelo binômio, encenador - ator. Constatamos, então, uma considerável evolução do status do técnico de informática que deixa de ser somen-te executante das idéias do diretor. Yun Zhang fala da necessidade, no contexto de um projeto artístico digital, da presença de um tecnólogo, capaz de se tornar co-criador da obra e que é o engenheiro atuante no campo da arte (Zhang, 2011). Essa transformação não deixa indiferente o encenador que, no exercício de seu trabalho, adquire novas competências em informática e se torna cada vez mais iniciado no funcionamento do dispositivo ou da criação digital de efeitos visuais ou sonoros. O encenador é, muitas vezes, comparado a um pesquisador ou um cientista, que é uma figura que evoca, de maneira pertinente, uma relação com-plexa com o dispositivo tecnológico. Trata-se, de um lado, do aspecto intracênico, ou seja, de integrar uma interface dada no universo do espetáculo, de fazê-la funcionar, primeiro, e de lhe dar, em seguida, um sentido cênico; de outro lado, da colaboração extracênica que envolve trocas entre encenador e engenheiro, por exemplo, relacionadas ao percurso do objeto tecnológico, desde sua criação em laboratório até sua integração sobre o palco. Os desafios desta colaboração inter-disciplinar são complexos e alteram o processo criativo de maneira considerável. Eles despertam também múltiplas questões, entre as quais: como organizar os en-saios, como se comunicar com os engenheiros, como os atores podem reagir aos robôs? Todas essas questões devem ser consideradas e geridas pelo coordenador do projeto, o diretor, na maioria dos casos.

Androides de Hiroshi Ishiguro

Hiroshi Ishiguro, professor de robótica, trabalha atualmente em duas unidades de pesquisa: Hiroshi Ishiguro Laboratories no âmibito do Advanced Telecommu-nication Research Institute International (ATR) em Kyoto (quatro laboratórios) e no departamento de Systems Innovation na Graduate School of Engineering de Osaka. Quando se visita o site do laboratório ATR, tem-se a impressão de ver um gabinete de curiosidades, onde desfilam as fotos de pessoas com rostos bonitos (homens, mulheres) e seres com formas antropomórficas5. Trata-se ali de diversos tipos de robôs projetados pelas equipes desses laboratórios, incluindo:

- télénoïde, um android teleoperado, com semelhança humana mínima, sem gêne-ro ou idade, e cujo corpo tem os contornos de uma silhueta humana;
- elfoïde, que segue o conceito de télénoïde, mas em tamanho menor, com as con-figurações de um telefone celular;
- hugvie (vem do inglês hug: “apertar entre os braços” e da palavra vida), almofada com formas que lembram a silhoueta humana, é um meio que desperta o senti-mento de presença humana: o usuário é convidado a colocar seu telefone no bolso localizado na cabeça de hugvie e a realizar uma conversa telefônica apertando o robô em seus braços, o que lhe causa a impressão de ter seu contato próximo de si;
- Erica é um androide que realiza conversas de forma autônoma, com características realistas de uma jovem, é capaz de interagir naturalmente com seu interlocutor.

Entre esses androides, o mais fascinante são os geminoides (geminus em latim, significando “gêmeo”) concebidos à imagem de pessoas realmente existentes. Ishiguro fez seu primeiro geminoide em 2001, como réplica de sua filha de 4 anos (Repliee R1), em seguida, como cópia de uma apresentadora de TV (Repliee Q2). Ele desenvolveu, finalmente, seu próprio duplo, o Geminoide HI-1, no qual implan-tou seu próprio cabelo, e, posteriormente, uma versão aperfeiçoalizada desse, o Geminoide HI-2 (Pluta, 2012). Este androide gêmeo parece aspirar ao verdadeiro sonho de Pygmalion, pois se aproxima da aparência humana como nenhum outro androide, concebido até agora, conseguiu. Na verdade, os objetivos desta investi-gação de robótica são ambiciosos: desde 2004, o trabalho sobre a aparência hu-mana, por meio da pesquisa de uma pele artificial e de desenvolvimento de micro movimentos do rosto e, desde 2009, o trabalho sobre os movimentos inconscien-tes que, no humano, fazem prova da atividade do cérebro (Paré, 2015). Note-se que o grau de complexidade do geminoide é tal que não há ninguém na equipe dos laboratórios que saiba todo seu funcionamento.

Neste momento, os resultados da investigação são flagrantes: a pele de silicone imita perfeitamente a pele humana (textura, cor, imperfeições como espinhas), a face é dotada do movimento dos lábios e do piscar de pálpebras. O geminoi-de consegue mexer as mãos, os dedos, especialmente esses últimos, lembrando gestos ligados ao estresses, à impaciência, ao nervosismo de um ser humano. Em princípio, o geminoide não pode andar e é operado remotamente por um enge-nheiro que lhe empresta sua voz. Alguns tipos já possuem um segundo modo de funcionamento, sem teleoperador, muito mais autônomos em sua interação com um interlocutor e dotados de uma voz sintetizada. Vários conceitos de robótica, psicologia, filosofia estão no cerne dessa pesquisa, como a autonomia do robô e, especiamente, o efeito de sua presença. Desde o início de suas pesquisas, Ishiguro interroga o sonzai-kan que significa “sentimento de estar em presença de uma outra pessoa” (Understanding, 2011). Ele toca aqui à idéia fundamental do ser humano e ele a estuda não só do ponto de vista de seus modelos robóticos, mas também de quem vê o robô: o espectador é o receptor deste espantoso “estar pre-sente”. Na verdade, o geminoide, por sua impressionante semelhança com um ser humano, provoca nesse sentimentos contrastados, como o fascínio, o medo, o nojo e responde, assim, à ideia da inquietante estranheza definida por Sigmund Freud, ao se referir aos objetos inanimados antropomórficas. Esse sentimento, gerado pelos androides, foi analisado de forma aprofundada, em 1970, pelo engenheiro de robótica Masahiro Mori. Ele observou o mal-estar e o desconforto das pessoas diante de um robô humanóide e denominou essas sensações de “vale estranho” (Uncanny Valley), uma idéia aproximada do conceito freudiano (Mori, 1970).

Atualmente, a pesquisa conduzida pelas equipes de Ishiguro visa prolongar o tem-po durante o qual o usuário tem a impressão de estar diante de um ser vivo e também fazer com que ele estabeleça de forma relativamente espontânea uma interação com o androide (Pluta, 2012). Ishiguro fala nestes termos:

Interação com máquinas é geralmente mais complexa e significa que você precisa ter lido as instruções de antemão ... Nós precisamos criar situ-ações e interações em que podemos agir e reagir intuitivamente (Paré, 2015, p. 6).7

Ele orienta, então, os trabalhos no sentido de aumentar no androide a margem do imprevisto e do inesperado, o que é uma questão atualmente importante para a robótica em sua pesquisa global. Ishiguro é absolutamente consciente de que ações de seus robôs em outros contextos. Assim nasceu Robot Actors Project, no qual a cena se torna um novo laboratório de estudo do robô, um lugar de experi-mentação. Constitui ainda uma oportunidade de investigar a percepção do espec-tador e a identificação. Lembramos que o público se identifica, mais ou menos, com os personagens vistos no palco e que isso lhe permite compreender melhor a idéia do espetáculo. O que ocorre, então, se o personagem é representado por um robô? A identificação opera da mesma forma? O conceito de empatia se coloca particularmente importante neste contexto e muitos trabalhos na área da robótica abordam o aumento dos níveis de empatia do espectador em relação ao robô.

Ishiguro escolhe, para esta experiência cênica, a versão feminina, Geminoide F, que representa uma jovem e bonita mulher asiática de 25 anos, ou seja, uma modelo mais “leve” com apenas 12 controles. Esse robô, projetado em 2007, se inscreve em seguida no projeto de encenação de Oriza Hirata e se torna parte do Android-Human Theatre (Hirata, 2012). Ishiguro se propõe a integrar o Geminôide F em uma performance ao vivo e colocá-lo em uma situação de jogo ao lado de atores profissionais.

Ele manifesta então:

Nosso primeiro objetivo era transformar uma tela convencional de robôs em exposições científicas em um teatro robô de obras de arte. [...] Nós pensamos que devemos exibir robôs que inspiram as pessoas. Esta po-sição fornece uma base para a pesquisa no desenvolvimento de robôs futuros que não vão fazer as pessoas idosas e as crianças se sentirem desconfortáveis ou intimidadas (Hirata, 2012, p. 1).

Os projetos, Android-Human Theatre e Robot Actors Project, pertencentes a dois campos completamente diferentes, possuem finalmente objetivos comuns.

Androides na encenaçao de Oriza Hirata: redefinição do processo de cria-ção e da figura do ator.

Oriza Hirata começa a colaborar, realmente, com Hiroshi Ishiguro em 2008, quan-do monta um espetáculo de vinte minutos, I Am a Worker (Eu sou um trabalhador) escrito por mesmo, com dois atores e dois robôs domésticos do tipo wakamaru10. A peça se passa em um pequeno apartamento e reúne um jovem casal, Yuji et Ikue, e os robôs Takeo e Momoko (Osaka Caleidoscópio). O autor da peça cria um paralelo entre personagens humanos e robóticos: Yuji e Takeo sofrem com a falta de motivação para o trabalho. Pela sequencia de diálogos, que são caros ao diretor, ele interroga as semelhanças entre o humano e o tecnológico e fez crer ao público que os robôs podem ser acomedidos de uma doença.

Uma vez que a integração dos robôs nesse espetáculo foi um sucesso, Ishiguro propõe, rapidamente, a Hirata um teste ainda mais difícil: trabalhar com Geminoi-de F. O diretor concorda, visita o laboratório e se familiariza com o funcionamento desse android. Para ele, a integração do robô em seu trabalho cênico aporta clara-mente um novo desafio. Ressaltamos que Hirata é hoje um dos diretores e autores japoneses mais conhecidos, tendo conquistado destaque sobretudo por sua “Teoria do estilo falado” no teatro. É também diretor artístico do grupo Seinendan, diretor do Teatro Komaba Agora e professor na Universidade de Osaka. Possui amplo co-nhecimento sobre o teatro e aporta claramente ao projeto Android-Human Theatre a dimensão artística, sem perder de vista os aspectos sociológicos, do papel dos robôs na sociedade japonesa.

Realizando um passo em direção à robótica, o encenador se encontra em um processo de criação que se torna, em essência, um processo de experimentação, onde diferen-tes questões emergem, desde o início, no trabalho com o Geminoide F. Tratam-se de questões técnicas, logísticas, artísticas, simples e muito complexas, tais como:

- escolha da peça, levando em consideração a falta de motricidade no robô;
- integração do androide à cenografia: ocultar ou exibir a fiação, o alto-falante, a cadeira em que ele se senta;
- trabalho de dublagem a ser realizado por uma atriz (ela empresta sua voz ao geminoide)
- condução da atuação do outro ator com o robô sobre o palco;
- gestão, pelos atores, do imprevisto advindo do funcionamento do an-droide como um defeito;
- organização do processo de criação entre a equipe artística e o labora-tório: comunicação, partilhamento das etapas da encenação e integração do controle do robô no espetáculo.

Hirata decide, finalmente, escrever ele mesmo uma história, o que não é, basica-mente, um ato muito surpreendente.

Sayonara (Adeus) fala então de uma jovem mulher que sofre de uma doença in-curável em fase terminal. Trancada em seu pequeno apartamento, ela recebe seus pais, um androide que irá lhe fazer companhia. Hirata monta a peça em 2010, com Bryerly Long no papel principal, o Geminoide F como robô de companhia e Minako Inoue que o opera remotamente dos bastidores (Pluta, 2013).

O espetáculo, com apenas meia hora, se realiza em um espaço minimalista, com apenas duas cadeiras e se desenvolve em ritmo tranquilo e atmosfera intimista. O robô está ali para recitar poemas, mas ao mesmo tempo para ajudar a jovem em sua partida. Hirata coloca o androide não só em uma situação de jogo, como fez com o wakamaru, mas lhe atribui um papel cênico igual aquele da atriz, os dois tornam-se então parceiros na interpretação cênica. O texto do espetáculo atende perfeitamente a todas questões colocadas: o ritmo lento é explicado pelo aspecto intimista da peça, os limites do movimento do robô pela atuação reservada e pelo estoicismo face à morte do jovem mulher. Em 2012, Hirata apresenta Sayonara Ver. 2 com novo epílogo em homenagem à tragédia de Fukushima: após a morte da jovem, o androide é transferido para o local da radiação, que está proibido aos seres vivos e onde somente um robô pode sobreviver e recitar poemas para as vítimas da catástrofe.

O ano de 2010, de estréia de Sayonara, marca então uma etapa decisiva, tanto para Android-Human Theatre quanto para a arte do teatro, em termos de sua apro-ximação com a robótica e exame de seus próprios paradigmas, especialmente em relação ao desempenho do ator. O projeto desta encenação questiona claramente a performance do Geminoide F na situação de atuação cênica. Podemos falar já de um novo intérprete, o ator-robô, ou estamos mais no interior da performatividade desse? A resposta ainda é hesitante. Além disso, o efeito de presença, produzido pelo androide, acha-se igualmente colocado em jogo e colocado aprova em rela-ção ao espectador. Ressaltamos que no Théâtre de Gennevilliers, onde Sayonara foi apresentado, os espectadores recebiam um questionário com o propósito de “melhorar, no futuro, outros espetáculo com robôs e também impulsionar as inves-tigações em robótica através deste tipo de espectáculo”.

Hirata decide em seguida dar continuidade ao experimento: se propõe a expandir a equipe de criação e a introduzir um segundo robô. Ele se volta ao ícone do drama europeu, As Três Irmãs de Tchecov.

Hirata reescreve a peça tchecoviana e a adapta ao contexto japonês (Pluta, 2013). Estamos, então, na família Fukuzawa com as três irmãs, Rizako, Marie e Ikumi, e Akira, o irmão pródigo. A ação se passa no funeral do pai, um conhecido engenhei-ro de robótica. A família vive em algum lugar do interior do Japão e se reúne para refletir sobre seu futuro e aquele da empresa dirigida pelo pai. Hirata introduz no conflito um segredo relacionado à irmã mais nova, Ikumi, que todos acreditam es-tar morta e ser encarnada por seu clone tecnológico, um androide (Géminóide F), construído pelo pai. Em dado momento, Ikumi sai de seu quarto e decide romper com o mistério de seu desaparecimento.

O desafio da encenação é, desta vez, mais difícil, porque a sala é muito mais lon-ga, ela é representada por nove atores e dois robôs, Geminoide F e wakamaru Robovie-R3. O processo de criação das Três irmãs versão androide se passa no palco com e sem robôs e a preparação em laboratório desempenha ali um papel importante. Hirata descreve, assim, as etapas do processo de criação:

No caso das Três Irmãs, nós trabalhamos primeiro com atores humanos. No lugar de Robovie, do pequeno robô wakamaru, durante duas semanas, o assistente de direção fez o papel do robô. Em seguida, filmamos tudo e enviamos o vídeo para os pesquisadores do laboratório ATR que de-senvolveram uma programação a partir desse registro. Esta etapa levou duas semanas, durante as quais os atores tiveram uma pausa. Concluída a programação, o robô começou a trabalhar com os atores por duas se-manas. Era importante, durante esse período, observar simultaneamente a atuação e o robô programado, para torná-los compatíveis e introduzir eventuais alterações. Após houve a fixação do programa. É muito ar-riscado alterar a programação pouco antes do espetáculo e procuramos fixá-la, pelo menos, duas semanas antes da estréia. Se há questões ou problemas que aparecem naquele momento, são os atores que tentam resolver, mudar algo em seu jogo, se adaptar. Nós não tocamos mais no robô. O processo de criação dura um total de oito semanas (Pluta, 2013).

Novamente tem-se aqui uma equipe heterogêna com a assistência permanente de Takenobu Chikaraishi, engenheiro do laboratório ATR que acompanha o espetáculo em suas diferentes representações. A cadeia colaborativa adquire visivelmente uma nova configuração e uma distribuição de tarefas diferente. Hirata admite também que o novo ritmo do processo de criação, desenvolvido entre o palco e o laboratório ATR, é facilmente assimilado por sua equipe de criação, porque traba-lham em colaboração há vários anos. A continuidade artística é, então, fator muito importante na abertura do processo criativo em direção ao laboratório tecnológico.

Em 2014, Hirata apresenta Metamorphoses. Versão android, espetáculo inspirado no texto de Franz Kafka. Observa-se que sua primeira escolha era Huis clos de Jean-Paul Sartre, mas os direitos autorais foram rejeitados em razão da particu-laridade do projeto integrando atores e robôs em uma situação de contracenação. Para o texto kafkiano, ele permanece na mesma linha de pesquisa cênica consa-grada aos robôs. Ele reescreve o texto e o adapta ao contexto contemporâneo, introduzindo uma modificação importante: Gregório, o personagem principal, se transforma em robô e não em barata (Helliot, 2014). Hirata convida para esta en-cenação quatro atores europeus: Laetitia Spigarelli, Irène Jacob, Jérôme Kircher e Thierry Wu Huu. Gregório é representado por um robô tipo Repliee S1, seu rosto é composto por uma máscara branca móvel e flexível e seu corpo antropomorfo é, no entanto, todo em metal. Hirata confronta, desta vez, os atores e o público ao robô que é imediatamente reconhecível como tal. Aqui, a eventual estranheza do robô está intrinsecamente ligada à metamorfose inesperada do personagem.

Conclusão: O encontro do teatro e da engenharia de robótica. Os novos desafios para a cena

Podemos constatar, nos exemplos analisados, que o processo de criação toma a forma de uma “empresa de coordenação coletiva”, como nomeia o sociólogo das mídias Jean-Paul Fourmentraux em relação à criação digital, convocando como agentes ativos, artistas, técnicos de palco, cientistas puros, engenheiros de com-putação (Fourmentraux, 2011). Esses últimos não se colocam mais como execu-tantes das idéias de um diretor, mas tornam-se seus parceiros.

O Geminoide F constitui ali um elo entre as equipes e as diferentes funções, per-mitindo o encontro dos mundos científico e artístico. E mais, a prática cênica pos-sibilita descobertas de novas potencialidades do robô, bem como utilizações ainda não consideradas pela indústria de produção.

Através do trabalho cênico de Hirata, o robô se inscreve em uma experiência muito importante, na qual é atribuída uma função unicamente atorial a um robô huma-nóide. É uma inovação cujo nível tecnológico é sem precedente e que interroga um dos paradigmas constitutivos do teatro: a presença. Embora Android-Human Theatre seja ainda uma trabalho fortemente experimental, Hirata levanta várias questões fundamentais para a cena e traça, assim, um caminho estético, sem dú-vida, a ser continuado.


 

Públicado Originalmente em 17-05-2016

Para o texto na integra e maiores informações acesse:

 https://periodicos.ufrn.br/artresearchjournal/article/view/8405

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